Christopher Nolans Odysseus: Westwärts statt nach Ithaka
Zwei Fetischobjekte führt Christopher Nolans Odysseus im Trojanischen Krieg mit sich: eine Spange seiner Frau Penelope und ein hölzernes Los. Beide stimulieren die lange Rückreise, wenngleich Homers Text sie gar nicht kennt. Aus Sicht der Antikeforschung sind sie bemerkenswert und entscheiden, dass es sich bei Nolans Film eher um einen Western handelt als um einen Sandalenfilm. Denn im interpretativen Zentrum steht nicht Ithaka, nicht Troja, ohnehin nicht der gestrichene Olymp, sondern, weiter westwärts, die Gründung Roms und damit der Beginn einer imperialen Welt mit technologischer Ausrichtung. Matt Damon verkörpert die Verschmelzung von Odysseus und Aeneas, wie sich am Filmende zeigt.
Zu Beginn wird in die dafür notwendige Rahmenhandlung eingeführt: Einst hat Odysseus als König von Ithaka sein Kontingent Soldaten für den Krieg gegen Troja zusammengestellt. Jünglinge trifft das Los, darunter Antinoos, den späteren Rivalen des Odysseus. Doch der verschlagene Aristokratensohn verleitet Sinon (Elliot Page), einen Jungen aus einfachen Verhältnissen, sein Los zu übernehmen. Odysseus lässt dies geschehen. Der arglose Sinon wird zum entscheidenden Mittel der Kriegslist, mit der die Einnahme Trojas gelingt. Kaltblütig nutzt Odysseus bei Nolan das Vertrauen eines Soldaten aus, der deshalb stirbt. Odysseus trägt dessen Los nun im doppelten Sinne mit sich durch den Film: als getriebenes Subjekt und hölzernes Objekt.
Ein Zeitsprung von Jahrhunderten
Der Handlungsstrang kommt bei Homer nicht vor. Die Figur des Sinon stammt aus Vergils kurz vor der Zeitenwende entstandenem Epos Aeneis. Es diente als Grundtext für die imperialistische Staatsideologie des kaiserzeitlichen Rom. Die Geschichte von Romulus und Remus, die von der Wölfin gesäugt werden, verwebt Vergil über Aeneas mit dem Troja-Mythos. Bei Vergil ist Sinon ein gefangener Grieche, der die Trojaner überredet, das Pferd in die Stadt zu ziehen. Der Film hat somit einen Zeitsprung von mehreren Jahrhunderten zu bewältigen, möglicherweise sogar Jahrtausenden, wenn man die am Filmende ausgerufene Westwärts-Bewegung in der Achse Troja–Rom bis nach Missouri oder gar Kalifornien verlängert.
An jener imaginierten Schwelle wird die Dynamik der griechischen Götter zwar noch beschworen, aber nicht mehr gespürt. Eindrücklich zeigt sich dieser Mangel filmisch am oft genannten Gesetz der Gastfreundschaft (Xenia), das aber an keiner der gezeigten Tafeln entsprechend großzügig umgesetzt wird, um Zeus nicht zu erzürnen. Reisende werden nicht gewaschen oder neu gekleidet, bevor sie speisen; man nährt sie eher zögerlich. Niemand scheint mehr genug für seine eigenen Bedürfnisse zu haben. Helena spricht bei Tisch offen über häusliche Gewalt. Die große homerische Episode des Odysseus bei den Phäaken (8. Gesang), die ihn aufnehmen, reich beschenken und ein Schiff zu seiner Rückkehr nach Ithaka ausstatten, hat Nolan gestrichen. So lässt sich der angebliche moralische Zerfallsprozess der Griechen überzeugender ins Bild setzen.
Was befördert ihn? Erwähnt werden die gefürchteten „Völker der See“. Damit könnten die von Herodot genannten Pelasger gemeint sein, eine auch bei ihm nebulös bleibende Gruppe. Manchmal tauchen sie als Vertriebene auf, manchmal als Bedrohung von außen. Vielleicht stehen sie im Film hinter den Opfern der ersten Plünderungen, welche die Mannschaft des Odysseus nach der Abfahrt von Troja verübt. Sie sprechen eine für die Achaier unverständliche Sprache – im Film ist es Neugriechisch, ein für heutige Griechen nicht gerade netter Regieeinfall.
Umkehrung der Reiseroute
Umso eindeutiger sind Nolans Naturschilderungen, von den Raubkatzen der Kirke bis hin zum Sternbild Großer Bär (5. Gesang, 272 bis 275). Astronomische Genauigkeit ist nur konsequent, denn wenn man „Go West!“ zum Motto erhebt, muss man auch wissen, wo der Westen liegt. Für den homerischen Odysseus ergab sich aber die umgekehrte Situation, denn er fuhr in siebzehn Tagen (vermutlich von der italienischen Küste) nach Osten zu den Phäaken, die wohl am griechischen Festland siedelten. Die eher als interstellar zu bezeichnende Reiseroute seines Odysseus ist für Nolan ein weiterer Grund, die Phäakenszene zu streichen und damit zwei oft gemalte Nebenfiguren: den Sänger Demodokos und die Königstochter Nausikaa.
Dass Nolan von einer kriegerischen Selbstdestruktion Europas erzählen möchte, wird auch dadurch plausibel, dass er den Seher Teiresias im Hades nicht den von den Göttern vorgesehenen Tod des Odysseus verkünden lässt. Nach Homer stirbt er als alter Mann an Land und im Frieden unter den Völkern (11. Gesang, 134 bis 137). Bei Nolan sieht er sich hingegen dem Ende des Bronzezeitalters gegenüber, das er seinem unerfahrenen Sohn überlässt, um mit Penelope gen Westen in den Abendhimmel zu segeln. Eine Herkunftsfamilie hat er nicht. Vater Laertes, Mutter Antikleia und Schwester Ktimene haben keine Rollen.
Im Hades trifft Odysseus auf den blutleeren Schatten des Sinon (der die Leerstelle des homerischen Elpenor füllt): Die düstere Begegnung zeigt den moralischen Preis der zweckrationalen Abwägung des Befehlshabers zwischen dem Wert des Lebens eines Soldaten und dem Erfolg der militärischen Operation. Wer bis dahin glauben mochte, dies sei ein Antikriegsfilm, wird eines Besseren belehrt: Odysseus erklärt Sinon im Brustton der Überzeugung, dass der Tod des eigenen Soldaten – sein Tod – vom höheren Gut des kollektiven Interesses gerechtfertigt werde. Ebendiese bedingungslose Unterordnung symbolisiert Aeneas.
He’s complicated
In der Sinon-Erzählung liegt der Angelpunkt von Nolans Odysseusdeutung: Der „schwierige“ Held („complicated“ in Emily Wilsons Übersetzung von 2017, „polytropos“ bei Homer, was im Deutschen öfters als „vielgewandt“ übersetzt wurde) versucht die Moral vorerst dadurch wieder herzustellen, dass er Sinon seinen letzten Wunsch (Rache an Antinoos) erfüllt und die Toten ehrt. Kurz danach ist High Noon. Die nervigen Freier am Hof von Ithaka werden von Odysseus niedergestreckt. Wenige Filmminuten nachdem er dem sterbenden Antinoos sein einstiges Los wie einen Obolus in den Mund gelegt hat für die Fahrt in den Hades, mit Grüßen an Sinon, wird auch das zweite Objekt zurückgegeben. Penelope erhält ihre Spange wieder.
Dass er sie sieben Jahre mit Kalypso betrogen hat – egal. Penelope prüft ihn nicht, er überzeugt rein physisch durch die Kraft seines gespannten Bogens und seines Willens zu töten. So auch schon bei der antiken Pharmazeutin Kirke, deren Transformationskünsten er mit strengem Blick und Erpressung widersteht. Bei Nolan hat Odysseus Penelope eigentlich nicht betrogen, denn er wusste – posttraumatisch kriegsbelastet und drogenabhängig – nicht mehr, dass er überhaupt verheiratet war. Hierbei handelt es sich um die zweite Entlastungserzählung bezüglich seiner Schuld, nur ist es diesmal nicht die Soldatentugend, die sein Handeln rechtfertigt, sondern die Veteranensituation, die er psychisch nicht in den Griff bekommt. Immer wieder hat er Flashbacks von endlosen Soldatengräbern am feinen Sandstrand, den es so ausladend in der Ägäis nicht gibt. Für das US-amerikanische Publikum müssen die Bilder aussehen wie die imaginären Gräber der Gefallenen in den Wüsten der Golfkriege.
Nolans Odysseus lässt am Ende das kriselnde Europa mit seiner Nähe zum Mittleren Osten hinter sich und steuert auf jene grenzenlose Zukunft zu, die erst Vergil zur Bestimmung Roms erklärt. Dass auch diese Vorstellung des Besiedelns vor einem stets offenen Horizont ihren Preis hat, hat Kevin Costner im Western „Der mit dem Wolf tanzt“ (1990) erfolgreich eingefangen. Der Filmtitel ist der Name, den der soldatische Protagonist John Dunbar von den Sioux, die ihn in ihren Stamm aufnehmen, erhält. Der Wolf selbst muss am Ende sterben. Bei Nolan wird die homerische Heimkehrer-Erzählung in das teleologische Geschichtsmodell der Aeneis gepflanzt: Das Opfer des Einzelnen legitimiert die imperiale Ordnung. Odysseus ist der, der mit der Wölfin tanzt. Dass er sich selbst den Namen „Niemand“ gegeben hat, bleibt im Film ungezeigt. Vielleicht, weil auch ein Niemand sterben könnte.